『ＴＡＫＥＳＨＩＳ′』（２００５年、日本１０７分）
監督・脚本・主演・編集：北野武
出演：岸本加世子、寺島進、大杉漣、京野ことみ
多忙に活躍する大スターの「ビートたけし」と、顔はそっくりながらコンビニ店員をやりながら役者志望でオーディションを受け／落ち続ける「北野」。互いにそっくりなふたりは、あるとき出逢い‥。
冒頭。半壊した建物のなかに差し込む白い光、そこここに倒れ伏している生死も定かではない兵士たち。遠く近く、銃撃戦がまばらに行われている音や爆撃の響きが聞こえてくる。崩れた壁のむこうから、シルエットの数名の兵士が銃をかまえつつ室内に侵入してくる、外国人だ、彼らは敵の兵士の生死を確認してまわっている、その倒れ伏した兵士、日本兵のひとり、たけしがゆっくりと動きだし、視線を上に向ける。じっと見下ろす外国人兵と目線がまじまじと合う。
阿部嘉昭による、『ＢＲＯＴＨＥＲ』公開時の批評を思い出す。『ＢＲＯＴＨＥＲ』においては、冒頭からたけしは死んでおり、そこでは、現世的な執着心のない、破壊的性格のみが支配している、という指摘を。
ここでは、ほとんど死体と区別のつかないたけしが、冒頭から登場する。クリント・イーストウッドじゃないが、死んでいないようでも、もう死んでいるのだ。幽霊のような存在。
『ソナチネ』までのたけしは、いかに生きるかではなく、いかに死ぬか、もしくは、死ぬまでの無為な時間をどう生きるか、という観念に支配されていたようにおもう。であれば、いつこれが最期の映画であってもいいという刹那感があった。
バイク事故（自殺？）により生死をさまよって以後のたけし映画は、周知のとおり、国際的評価と一般大衆的名声とひきかえに、多くの映画ファンや映画批評家に幻滅感をあたえた。そこでは、死にとりつかれた強迫観念としての緊迫感は影を潜め、死とともにある、弛緩した浮遊感が支配しており、最期を覚悟する精神は消え失せた、先を見据えた創作活動をつづけている。これはいったい何か。
たけし映画のトレードマークのひとつといえる、典型的なシーンに、ボサッと突っ立ったまま激しく銃撃戦が行われ、たけしは無事のまま周囲は死体の山。というシーンが今作にもありますが、監督としてのキャリアの出発点では、とにかく描写リアリティにこだわっていたたけしが、このような荒唐無稽な描写を繰り返すのはなにか矛盾したものを感じさせますが、たけしが既に死後の生の段階におり、ここに今、見えているのが幽霊／亡霊的存在であってみれば、平然と直立した状態であっても現世の弾丸が傷を負わせることができるはずもなく、最後まで直立しつづけているのは死しているからなのだ。比較すると、いわば〈生前〉の作品、『その男、凶暴につき』のクライマックスの、直立し真っ直ぐに敵に歩き寄りながらの銃撃戦では、たびたびその体は被弾し揺らぐし、『３ー４Ｘ １０月』では一方的な銃撃に終わりながらも、自らの発砲音に驚かされたりもする。そこではまだ、生きている人間の反応があった。しかし〈生前〉最期の作品ともいうべき『ソナチネ』では、殆ど死に首まで犯されており、その被弾しないという戦闘能力はほぼ〈死後〉の死人のものだったが、
たけしが銃弾によって死なないのは、『ソナチネ』での〈死の観念〉が、自ら選択するもの＝自死としての死であるからで、いわば、死の直前の白昼夢のようなものとして、この映画が夢みられているからだ。
いわば〈死の直前の白昼夢〉としての「遺言」であった『ソナチネ』後、“リハビリ”と称して『キッズ・リターン』を撮ったりする北野武は、〈これが最期でも構わない〉といった〈刹那的〉な態度からはもっとも遠い、明らかに別人格の映画作家に変貌してしまった。
『ＨＡＮＡ−ＢＩ』をはじめ、それらの映画が、
死後の世界を生きる亡霊の撮る映画だと気づくまで、
すこしの時間を要しました。
公開当時、『ＨＡＮＡ−ＢＩ』のクライマックスの２発の銃声が響く、のろい、間の抜けたタイミングのセンスに頭をかかえ、暴力シーンの不発ぶりにげっそりし、あれだけ上手だった自動車を撮る手腕も、無惨にクスみにクスんでいるのをみて、たけしは、終わった、と悲しく思ったのでしたが、考えてみれば、『ＨＡＮＡ−ＢＩ』や『菊次郎の夏』や『ＢＲＯＴＨＥＲ』や『Ｄｏｌｌｓ』や『座頭市』の、だらしない弛緩っぷりや描写の不鮮烈さは、これらが、死後の世界にいる亡霊がボンヤリみている夢、という、その性質ゆえのものであるのかもしれません。
全編、似非・フェリーニか似非・鈴木清順か、という『ＴＡＫＥＳＨＩＳ′』においては、スター「ビートたけし」と一般人「北野」の分裂と溶解が取り沙汰されていましたが、この映画ではたけしだけが自己同一性を失っているのではなく、例えば「ビートたけし」の愛人である業界人である京野ことみが、同時にチンピラ寺島進の恋人である一般人であったりもするという具合に、殆ど全ての登場人物が自己同一性を約束されておらず、よって、〈「ビートたけし」にサインをもらったあと、この出逢いにより「北野」はたけしの映画の世界に入り込んでゆく〉といった“あらすじ要約”は、たけし本人がどう言っているにせよ、正しくないなくて、すべての登場人物がお互いに夢みられているような状態としてあり、自分を最低限かたちづくる枠としての人体から精神が遊離することが死であるなら、ここに登場するどの人物たちも（どのバージョンの人格たちも）、皆、北野武であり、観客であり、そして、すべて夢見る死者なのだ。
この映画では、すべての動きが鈍い。銃弾を追ってパンするキャメラも、女のジーパンを脱がそうとする主人公の手つきも、「銃撃から逃れるために車がバックしている」はずのシーンも、ひどくゆっくりしている。これらは、たけしの才能の枯渇や欠如をあらわすのか、それともこれが〈夢〉であるゆえの、夢特有の、あの、動きのままならない緩慢さ、あの、自らの身体機能をうまく制御できない感じがあらわれたものなのか。
いわば、〈死〉へむけての退屈な時間をやり過ごしていた『ソナチネ』までのたけしの生／映画が緊迫感を伴っていたのはあくまで副次的なことであって、以後の、〈死〉からさきの退屈な時間をやり過ごすという反転した作品群に、緊張感がなく、だらだらした弛緩しているのは、必然で、〈死後〉とは、刹那的な切迫感と無縁な無・時間であり、どこでもない空間に、非・人称として漠然と漂っている状態であり、（たけしの、監督としてのキャリアが）〈つづいていく〉ことは、この生／死の形態の属性であるから、〈つづいていく〉というその最大の属性を指向することが、現在の北野武の作家性ということになる。
国内的には、『あの夏、いちばん静かな海。』と『ソナチネ』の連続した記録的な不入りによって商品価値を失った〈北野武〉は、一度そこで現実世界に相対する作家としては、死をむかえてしまった。たけしを殺したのは劇場にかけつけない日本の観客だったのだ、とおもう。
以後、森プロデューサーと蓮實重彦の暗躍と操作によって、国際映画祭にて奇跡的に復活するが、そこでは、ゾンビ映画における死者のように、たけしの作風にそっくりでありながら全く別の人格を宿したかのような、ゾンビとしてのたけし映画が量産されてゆくことになる。〈つづいていく〉属性維持のため、その際に必要だったのが、（Ａ）オリエンタルなガジェットの導入であったり、（Ｂ）作家の個人的嗜好からくる縮小再生産に陥り商品価値を減ずることを防ぐためのフィルモグラフィの複雑化であったりしたのだと思われる。
（Ｂ）からは、必然的にたけしの破壊的性格が召喚される。それまでの作品群総体から導きだされる〈作家像〉を裏切るように破壊すること。それにより、作家像にズレが生じ、作家的幻影をうみ、批評的余白が現出する。その批評性こそが現在のたけしの〈つづく〉ということの延命策であり、〈つづく〉ことのみに特化した映画は、結局、福間健二が『座頭市』をさして言ったように〈ウルトラに無内容〉だ。
『ＴＡＫＥＳＨＩＳ′』という映画は、
以上のような経緯をへて、
〈死後〉たけし映画のもっとも先鋭的な典型例となる。
ここでの破壊対象は〈たけし映画〉総体／全体像そのものであり、かつ最高度の無意味・無内容さ、間延びして弛緩した鈍い退屈さを誇る。
どの人物が銃弾にたおれようが、観客はだれも、本気で痛みを感じることはない。だれが何をすることに成功してみせても、観客はかりそめのものとしてしか受けとらない。〈つづく〉ことの実践は、こんなにも退屈な無感覚・無感情の境地に辿り着いてしまった。
日本人観客や日本人批評家の理解は、
もはや必要とされていない。
〈つづく〉ために必要なのは、国際市場に蠢く外国人たちに、
商品価値／批評的余白を提供しつづけることのみだ。
作品冒頭と作品終結部に登場する、
外国人兵士と、
生／死の二重状態のたけしとの、
その関係こそが、
現在のたけしの関心集中事項の、露骨な表象ではないかと、
妄想する。
たけしを見下ろしている兵士は、国際映画祭における、北野映画に評価をくだす、たけしの命運を左右する外国人批評家や海外のブローカーであって、それに対してたけしは、ご機嫌をうかがうように恐る恐る卑屈に見上げている。そして、闇を切り裂く銃声は、そんなたけしの〈つづいていく〉ことへの願いを無情に断ち切る（かもしれない）、厳しい審判が下ることへの畏れなのではないか、と。
そんな妄想。
