才能や実力があるんだかないんだか、流れがきてるんだかきてないんだか、今ひとつとらえどころのない塩田明彦監督の、今のところの最新作である『カナリア』は昨年、激しい賛否両論のすえ、居心地のわるい位置に留まったまま、けっきょく、どのような映画だったのか、今ひとつ突き詰められないで放置状態にあるような感じがします。
褒めるほうも貶すほうも、なにか、確信がなくて困っている感じ。
概ね好評だった『どこまでもいこう』『月光の囁き』の二本同時公開で華々しくデビューすることに成功した塩田監督は、しかし、以後、『害虫』『黄泉がえり』等、褒めるのも貶すのもパワーが出ないような、どこか中途半端な印象を受ける作品を連打し、迎えた『カナリア』ですが、ここでの評価の分かれ方は、なにこれまでの〈困った〉感じとはちがう〈困った〉かんじが漂っていると思います。
『映芸』年間ベストワンを獲得したことからも、ある程度好評だったに違いない『害虫』にしても、弱々しい、紋切り型なシネフィル的語彙による擁護を、安易に誘発していた〈ゆるさ〉からいっても、中途半端さは免れず、外見的には傑作のたたずまいなのだけれど、段取り芝居で、段取り的な串団子状の物語を語り、“映画的”なカットで組み立てればなんとかなるというような、見通しの甘さが感じられ、個人的な印象では、それが傑作／名作になることを阻んでいたと思うのですが、『カナリア』に漂う〈なにか〉は、映画的であるかないかというような判別方法でも、減点法の採点方式でも、とりのがしてしまう細部や感情があるように思います。
（オウム真理教の事件をモチーフに、カルト教団の、置き去りにされた子供の側から描かれたこの映画について、まず一応、『ＤＩＳＴＡＮＣＥ』や『誰も知らない』などの口当たりの良い、綺麗なアメみたいなスナック菓子映画とは、比較するのもばかばかしいととりあえず言っておきたいと思います。
阿部和重の言う、９０年代流行の、疑似ドキュメンタリー蔓延についての批判に、なんの抵抗もなく真っ正面から粉砕されてしまいそうな考えの浅い作風で、某御大の言う、結局、映画は頭が良くなければろくなものが撮れない、野球で頭の悪いやつに優れた選手がいないのと同じだという発言を思い出させます。井口奈巳監督の『犬猫』や山下敦弘監督の『ばかのハコ船』などの演技設計と比較すれば、リアルだ自然だと言われる『誰も知らない』の演技が、底の浅い、せいぜい、たとえば『稲村ジェーン』の加瀬大周の演技程度のレベル（の演技設計）だと判明してしまうと思います。）
話がすすまないので、なんかまとまらないまま先に進めますが、ここの項で言いたいことは、〈ジャック・ドワイヨン〉という固有名詞を媒介にすると、この『カナリア』という映画がよく見通せるのではないか、というような気がする、ということ。
勝手に、塩田明彦とドワイヨンとを無理矢理引き寄せて結びつけているわけではなくて（ないつもりで）、一応、以下のような根拠というか、連想から、話を進めてゆきますが、まず、塩田明彦はある雑誌で「子供の映画」に限定して「オールタイム・ベストテン」を選出し（１９９９年１０月）、その一本としてジャック・ドワイヨンの『小さな赤いビー玉』をあげています（他９本は『アマルコルド』『少女ムシェット』『忘れられた人々』『キッド』『わんぱく戦争』『大人は判ってくれない』『新学期・操行ゼロ』『ミツバチのささやき』『動くな、死ね、甦れ！』）。
また、監督デビュー８年前の１９９１年、『カイエ・デュ・シネマ・ジャポン』０号のドワイヨン特集には、「ドワイヨン、命がけの現在を生きる」という熱気のこもった（『ラ・ピラート』から『女の復讐』までの作品群についての）長文の論考を発表しており、また、『小さな赤いビー玉』リバイバル公開時のパンフレットにも顔をだしています。
つまり、塩田明彦監督には、ジャック・ドワイヨンの映画に対して、ある程度のこだわりと執着をもって、少なくともある時期、接してきたということは間違いのない事実だとおもわれます。
監督デビューしてある程度キャリアを積んだ塩田監督は、自分は、まあ、子供を撮るのは比較的得意、と思っているし、だから、同じく子供を撮るのが得意なドワイヨンも、改めて視界に再浮上してきたのではないか、と憶測します。その経緯としては、次のような道筋だったのではないでしょうか。
『カナリア』以前の映画には、設定と状況を決めたらポンポン撮ってっちゃったような感じで、ドワイヨン的にしつこくしつこく粘った感じはみられず、それが良い方にでたときも悪い方にでたときもありましたが、今回、無責任には扱い難い題材を、現実の事件や実話にリンクさせ依存しないフィクションとして描くやりかたを選択した以上、
生半可で抽象的な人物像や人間関係や感情を描いてよしとするわけにはいかなかった。〈子供というものを置いたときに見えてくるのは〉、〈光一と由希は僕らの子供の世代〉であり、彼らに〈自分を告発される側に立たせる〉ことになる、と塩田監督は言う、つまり、『カナリア』という映画のことを思い浮かべるとき、誰もがすぐイメージする、彼らの、あの、真摯な、真っ直ぐ、なにかを射抜くような強い視線。
それを受け止めなければならない世代に属する、断罪され、問いかけられる側に属する世代として自覚を迫られることになった、作り手としての塩田監督は、仮にツクリモノの抽象的な人間／人間関係／感情ではあっても、責任をもって、極限まで、本物の感情、本物の人間、本物の人間関係を顕さなければならなかった。
そのとき、突破口として想起されたのが、ジャック・ドワイヨン、だったのではないか。と妄想する。
『カナリア』において、シーン、シーンによって出来不出来の差が激しい（演技が撮影と感情に合致した素晴らしいシーンと、演技と物語が遊離していて空回りしている寒々しいシーンと、ムラがあるとおもう）のも、澤井信一郎監督による、ドワイヨンの『恋する女』批判（演技の質が不均一、よって破綻している、という旨）を思い出させます。
つながりがどうとか、全体のバランスがどうとかいうよりも、いま、この演じられているこのシーン、この瞬間の、人物の感情の発露を極限／最上級まで表現しつくすため、気が遠くなるほどリハーサルを繰り返し、際限なくリテイクし、くりかえしフィルムをまわつしづけることによって〈なにか〉の到来を待ち続けるドワイヨンの演出スタイルは、
一瞬一瞬の〈ほんとう〉をとらえなければならず、そのことによってしか〈自分を告発する〉視線をもつ〈子供たち〉を責任もって描くための指針となっているのではないでしょうか。
それらに照らされることによって、『カナリア』の数々の短所とみなされてきたことの、いま、あのような形であることの必然性が、導き出されるのではないでしょうか。
『カナリア』という映画の、鮮明な相貌を観る側が獲得するヒントになるかもしれない、塩田明彦のジャック・ドワイヨン論から、以下に数ヶ所ぶん要約／引用することで、この項をとりあえず終わりたいと思います。
〈心理が言語的（体系的）であるとすれば、感情は非言語的（非体系的）である。「感情が主役」の映画は、いつも現在進行形によってのみ語られる。こうした映画が、ときに構成力を欠いた印象を与え、ときにある種のぶっきらぼうな印象を漂わす〉
『家族生活』という作品のなかで、登場人物の社会的属性について、ほとんどなにも説明されない。たとえばこの映画の主人公を小説家とでも設定すれば、物語全般、〈登場人物の心境が手にとるように感じられる場面を設定することに成功〉するのに、そういうことをせず、〈必要欠くべからざる物語上の設定をセリフを用いないで語るための配慮〉や〈セリフとセリフの間に劇的な強弱をつけるといった配慮が欠けているとしか思え〉ないやりかたで、映画を推進させる力としての、〈因果関係によって人間の内面を一義的に固定する〉ような〈心理主義的な劇作法〉を拒否する。
『イザベルの誘惑』のＪ・ボナフェや『彼と彼女のコメディー』のＪ・バーキンは〈愛する者をむりやり「強迫観念」的な意味づけの世界にひきずりこもうとしていた。しかし、彼らの恋人たちは驚くべき忍耐強さで、必死にこれを拒否する。この一貫した拒否の姿勢によって、彼らはかろうじてある種の希望に到達する。／だが、『女の復讐』のユペールはあまりに確信の度合が強く、ベアトリス・ダルはあまりに危うげに自己を見失っている。過去はユペールの語りを通してしか存在しない以上、もはやダルが「事実」とか「真実」に到達できる可能性はあらかじめ断たれている。しかしユペールが「ここに意味を読め」とつきつけてくる過去については、ダルもそれなりの警戒心と記憶喪失で対抗しえたのだ。本当の恐怖がはじまるのは〉、〈過去が再演されはじめたとき〉で、ユペールは〈自分の確信の根底にある、あの「無根拠」そのものを見てしまったのだ。〉
〈命がけの現在＝人生〉である世界を〈究極まで追及したとき、因果的な物語の世界を構築していた境界線〉が消滅しはじめ、場所も設定も人間も事件も〈あらゆる物語的な意味を剥奪されて、ほとんど裸の状態に陥〉り、〈生死ぎりぎりの境目で〉生成する、純粋な生（アクション）と純粋な感情（エモーション）が作り上げる、〈可能な限り具体的であろうとするものだけが到達可能な、徹底して抽象的な世界。〉
『カナリア』
（２００５年、日本、１３２分）
監督・脚本：塩田明彦
出演：石田法嗣、谷村美月、西島秀俊、水橋研二
